Övers: Ulla M Gabrielsson. Efterord: Gui Mallon

Ur Argumentation för att konsten inte ska dö

DET NYA SOM KONCEPT

Det nya är per definition cykliskt, efemärt, tillfälligt och beroende av omständigheter. Cykliskt och tillfälligt, eftersom någonting bara kan vara nytt under ett visst ögonblick och under bestämda omständigheter, och eftersom det som i ett visst ögonblick och sammanhang är gammalt kan förvandlas till någonting nytt om det överförs till ett nytt sammanhang. Härav följer att det nya är flyktigt, ty det vore en självmotsägelse att tänka sig någonting nytt som beständigt. Alltså är det nya en extern kvalitet hos ting, inte i tingets väsen, och att söka det nya för dess egen skull är ett fruktlöst företag. Inte desto mindre var sökandet efter det nya avgörande för nästan alla konstnärliga aktiviteter under 1900-talet.  

Hur ska vi förklara detta? Sökandet efter det nya är alltså fruktlöst, men betyder det att konsten ska värja sig emot det nya och kapitulera inför det konventionella och det konforma? Frågorna i sig avspeglar att ämnet kräver forskning och eftertanke. Att konstnärerna ägnar sig åt frågan om det nya är faktiskt någonting relativt nytt. I motsats till nutidens artister följde antikens konstnärer sina klassiska förebilder, sina mästare. Att närma sig dessa ideal var poeternas, konstnärernas och skulptörernas högsta ambition. Vergilius förebild är Homeros. Men det betyder inte att Aeneiden är en pastisch på Odyssén eller att Vergilius verk saknar originalitet.Eller vad ska vi säga om de medeltida skulptörer som arbetade i det tysta när de mäktiga katedralerna byggdes? Många trodde att de var hantverkare, murare och träsnidare, och de fortsatte ofta arbetet som någon annan påbörjat. Var de inriktade på att förnya konsten? Säkerligen inte. Blir slutsatsen att den medeltida skulpturkonsten är medioker och uttryckslös?Som jag ser det är det mera relevant att inse att ett konstverks expressivitet och originalitet är helt och hållet oberoende av om det försöker vara nyskapande eller ej.  Men fokuseringen på det nya hör till vår tid och är ingenting som har påtvingats oss. I stället är det följden av förändringar som skett i samhället och som präglar vår moderna tidsålder.

På konstens arena framträder nu en borgerlig klass som består av konstsamlare med individuella konstnärer som signerar sina verk och som utmärker sig med en personlig stil. Sökandet efter originalitet underminerar respekten för de klassiska förebilderna. Detta rastlösa sökande är uppenbart hos Leonardo da Vinci, som förnyade konsten både ifråga om teknik, form och sitt sätt att utforma traditionella motiv och teman.

Hans teckning av Jungfru Maria, Jesusbarnet, Anna och Johannes Döparen, (The Burlington House Cartoon, National Gallery, London) väckte stor uppmärksamhet på grund av den pyramidala kompositionen och utförandet i chiaroscuro, när verket visade för första gången i Florens 1501*.  Men även om det har gått över femhundra år sedan verkets tillkomst och sfumato-tekniken inte längre är någon nyhet fortsätter bilden att väcka djup fascination. Om da Vinci alltså helt hade inriktat sig på att utveckla en pyramidisk princip för kompositionen och chiaroscuro-teknik – om verkets enda merit bestod i att det har ett nyhetsvärde – skulle bilden idag vara passé och sakna intresse.

Men i själva verket är det så att ursprunget till de nya idéerna inte var Leonardo da Vincis egen önskan till förnyelse. Han var tvingad att utveckla dessa uttrycksmedel eftersom de var oumbärliga för att uttrycka hans djupa och personliga vision av människans religiositet och komplexa känsloliv. Det nya uppstod med andra ord som en konsekvens av någonting absolut nödvändigt och inte som ett utstuderat grepp som var frikopplat från den expressiva processen.

Det är raka motsatsen till vad som skedde med vissa av Marcel Duchamps verk (Chocolate Grinder nr 2, Sculpture Morte) som är hopplöst föråldrade, för att inte tala om alla andra verk från otaliga rörelser inom avantgardekonsten som uppstod ur kubism och futurism under 1900-talet.

Uppkomsten av en konstmarknad och dynamiken i det kapitalistiska systemet, som präglar det växande konsumtionssamhället framtvingar en process som innebär att varor åldras i allt snabbare takt. Allt detta spelar en roll i det tvångsmässiga sökandet efter det nya som nu är det enda och fundamentala idealet i de konstnärliga avantgarde-rörelserna. Detta faktum är i sig tillräckligt för att avslöja den alarmerande förvirring som avantgardets anhängare hänger sig åt och det annalkande slutet för deras radikala äventyr, eftersom sökandet efter det nya för dess egen skull, ifråga om konst, inte bara är någonting fruktlöst, det är självmord. 

Denna form av sökande är oförenligt med ett konstnärligt språk.

Språket som föregår verket tvingar konstnären att ta ställning till ”det gamla”, dvs. former och idéer som skapade (och skapades av) tidigare verk, vilket betyder att det nya verket inom sig bevarar något av det förflutna, det kan inte vara radikalt nytt. Med denna begränsning gäller inte bara det konstnärliga språket utan livet självt: konstverket kan inte finnas till utan sin upphovsman som föregår verket. Därför kan avantgardets ideal av radikalt sökande efter något nytt bara förverkligas om det vore möjligt att skapa verket och dess upphovsman på samma gång, här och nu. 

I grund och botten handlar det om en livsstil som inte accepterar människans villkor, och som ger näring åt den ungdomliga kulten av ”unga rebeller”, men inte förmår skapa någonting fruktbart eller av bestående värde på konstens fält. I själva verket innebär den här attityden till konst ett val som gör det helt omöjligt att skapa ett bestående konstverk. Genom att söka det nya för dess egen skull, som självändamål, tvingas konstnären gå i riktning mot det godtyckliga (och eftersom verket inte skapas inom ett språk kan hennes erfarenhet varken ackumuleras eller fördjupas.

Det leder till att konstverket ersätts av verket som projekt, vilket föder ett impotent visuellt språk (ett konstverk utan språk), som ersätts med ett verbalt språk.

Därmed kan en enkel kappa av målat tyg förvandlas till ett objekt med magiska egenskaper som styr rörelserna hos den som är klädd i den och integreras med färg, material och väder! Men när vi bevittnar en sådan ”estetisk handling” ser vi att den är meningslös och banal. 

Ferreira Gullar. Eldspår. Åren i exil (2015)

Året är 1970. Militärdiktaturen i Brasilien förföljer sina politiska motståndare. Författaren Ferreira Gullar som är medlem i kommunistpartiet tvingas gå under jorden. I självbiografin Eldspår. Åren i exil skildrar Gullar sin exil i Ryssland, Peru, Chile och Argentina. Vintern 1975  i Buenos Aires skriver han sitt mest kända verk Smutsig dikt (Poema Sujo)  innan han återvänder  till Rio de Janeiro. Eldspår (Rabo de foguete. Os anos de exílio) publiceras av Edition Diadorim Arts i översättning av Ulla Gabrielsson. Omslag: Gui Mallon. Eldspår är utgiven med stöd från Fundação Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, Brasilien.

***

Under militärdiktaturen i Brasilien (1964-1985) tvingades Ferreira Gullar att leva underjordiskt i sju år, varav sex år i exil. Gullar bodde i Ryssland, Chile, Peru och Argentina. Han överlevde tre militärkupper i tre länder. Han såg sin familj krossas och vänner som försvann, dödades eller begick självmord. Han upplevde förälskelser och perioder av ensamhet och fara. Men det var också under denna period som Gullar skrev sitt mästerverk: Smutsig dikt. Allt detta berättas med Gullars omtalade ärlighet; självkritik och hänsynslösa uppriktighet. Eldspår är en bok som presenterar Ferreira Gullar  som människa på höjden av sitt liv. Den introducerar på svenska ett viktigt historiskt dokument för alla som vill förstå vad som hände under det tjugonde seklet; ett sekel då den oändliga striden för frihet utkämpades som aldrig förut. Denna bok är berättelsen om en personlig seger, om ett liv som förverkligas genom poesins lösen… och om ett generöst hjärta.